我的可尊敬的外祖父莫尼旺国王陛下是一位词人，写了很多高棉歌曲的歌词。这些歌词有的是配“萨克瓦”曲牌（在送水节的时候）演唱的，有的是供剧团合唱队演唱（用来为古典芭蕾舞蹈伴唱，或为解释舞蹈家的动作而演唱）。原来的歌词全部是暹罗语的，莫尼旺国王陛下把它们翻译成柬语并增加了适合于歌唱的新词。这些御词和御诗一直被宫廷歌唱家们用来在送水节时演唱或为古典舞蹈伴唱。
我的父亲苏拉马里特国王陛下，是音乐家（擅长吹笛子、萨克管）和作曲家。我们应该像他那样继承和纯洁高棉古典的和民间的乐曲。从前，这些乐曲是通过口头一代一代传下来的，后来，多亏我们的最后一位国王，他采用了音符和欧洲式的记谱方法保持了这些乐曲的准确性。
我母亲王后陛下，以古典芭蕾舞和高棉传统舞蹈发展的保护者和传授者而著称。人们还不知道，她年轻时也曾是一位出色的音乐家，善于用高棉笛子演奏乐曲，有时也演奏手风琴。
在这样一个家庭环境中，怎能使我不喜欢音乐、舞蹈和其他艺术呢？我的父母谈不上是电影艺术家，但至少是电影爱好者。当时，在她的身体条件许可的情况下，我母亲不断地叫人在家里放映一些好的外国电影。为了鼓励国内电影事业的发展，她还叫人放映一些柬埔寨片子，尽管其中有些片子还很不成功。
一九四一年，我当上国王之后，自己才有足够的钱买一台摄影机、一些电影胶片和一幅电影屏幕。从此以后，我就不断地拍摄电影，但我的片子没有受到国际观察家们的注意：一方面，在王国的独立运动之前，我在国外还没有被人们所认识；另一方面，我只满足于在“家庭”放映厅里（仅仅为我周围的人）放映十六毫米的柯达短片。《仙女》是我第一部采用“标准化”的规格和手法摄制的片子。
方式上的变化，是因为我看到我们的国产片一直没有能够摆脱即兴编写和“临时修改”的阶段，特别是还停留在纯粹的“商业性”阶段，因而它还没有成为一种艺术。此外，我担任主席的全国互助慈善机构，也缺少资金来帮助越来越多的在越南战争中遭受灾难的家庭。我的影片的收入将可用来接济他们。
一九四一年前，我是一个没有收入来源的大学生，所以我仅仅满足于在童子军内部组织演戏。
大家知道，我跟被我称之为盎格鲁·撒克逊的那些人—也就是说，首先是同美国人的关系从来就不好（包括政治方面在内）。有的人有时对我的电影公司取名叫“马克拉·皮丘尔”（高棉电影）感到惊奇。他们说“皮丘尔”这个名称就很美国化了。
事实上，可以追溯到我的青年时代。大约在一九四一年，即我当国王的那一年，只是通过它的电影，我才知道有个美国。我对格里塔·加博、诺马·希勒、米尔纳·洛伊、罗伯特·蒙哥马利、加里·库珀、克拉克·加布尔以及西方电影着了迷。这仅仅是为了纪念那个时候，当我的电影公司（私营的）需要取名时，我才给它取一个“美国化”的名字。出于同样的道理，我给现在我担任总经理的国家电影公司（国营的）取了同样的名称。
另外，某些人对我拒绝我的影片商业化的建议感到惊讶。我的片子是由美国和欧洲的电影发行者为我介绍出去的。在当时，这大概是让人了解和欣赏柬埔寨的极好机会——这是我拍电影的根本目的之一。
这就是为什么我在这一点上迟疑不决。我拍的电影，其文化性和宣传性要大于商业性。除此之外，这些片子的特点是十足的“高棉化”，以便使许多外国观众都能了解。在一次内部电影联欢会上，我的朋友勒内·拉波特的父母看了《吴哥的阴影》和《黄昏》之后，对这两部片子给予肯定的评价，他们问我的同事尤·巴纳卡，为什么这些片子没有商业性，同时还认为这些片子大概比在巴黎各区放映的片子还要好。
我不认为，承认我的片子比来自奇奈契塔（意大利电影城）的某些西方二流片子或从香港、台北进口的与史实不相符的片子高出一个等级，就是一种不谦虚的表现。但是，提出让我的片子在国外商品化，这是没有为所有的人着想，而只是为了少数人。这样做要冒很大的风险——这倒不是金钱收入问题，使我担心的是被观众们品头论足，拿它来开玩笑，还可能会吹口哨喝倒彩，因为观众自以为花钱买了门票就可以这么做。这将很可能产生与预期目的截然相反的结果。比如，这样的情况在美国就很可能发生：在美国，从政治的角度来说，我是一个忘恩负义的人，那里的报刊形容我的片子是“枯燥沉闷的样板”。