弱质困夏永，奇姿苏晓凉。低昂黄金杯，照耀初日光。檀心自成晕，翠叶森有芒。古来写生人，妙绝谁似昌？晨妆与午醉，真态含阴阳。君看此花枝，中有风露香。苏轼读画，不但深得画趣，而且常借画中形象，抒述自己的怀抱：如《韩幹画马赞》，说画中这四匹“丰臆细毛”的厩马，虽于山林间悠游自得，萧然如贤士大夫之临水濯缨，但终不如野马之无拘无束、得遂自由的天性；如《李潭六马图赞》，强调“络以金玉，非为所便”之可悲；如《戏书李伯时画御马好头赤》诗，则以为御厩之马，养尊处优，毫无贡献，不如山西战马，吃苦耐劳，勇于赴险，更为可贵。
以上虽论画马，实是苏轼自述其志。
苏轼诗作中，有一绝大特色，即最爱用颜色字，在他集中，不胜枚举。不但用颜色渲染境界，而且更常使用颜色增加读者视觉上的享受，加强事物的观照，与画家使用颜料涂抹画面，毫无二致。现在摘录数则，以证苏轼“诗亦是画”的理论。
白足赤髭迎我笑，拒霜黄菊为谁开？（《九日寻臻阇黎》）日上红波浮翠巘，潮来白浪卷青沙。（《次韵陈海州乘槎亭》）白水满时双鹭下，绿槐高处一蝉鸣。（《溪阴堂》）紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。（《病中游祖塔院》）碧玉碗盛红马脑，井花水养石菖蒲。（《赠常州报恩寺长老》）雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。（《望湖楼醉书》）上述几个例句，岂不每联都是色彩缤纷的图画？再举一首全诗，其笔下的强烈色调，竟像是凡·高（VanGogh）的画作，通幅燃烧着生命热情，强烈奔放。那时他在惠州，和朋友野外散步，望见有一人家，篱间杂花盛开，他便叩门求观。出来的主人林姓老媪，白发青裙，独居已经三十年了。苏轼便用他的诗笔来作画道：
缥蒂缃枝出绛房，绿阴青子送春忙。涓涓泣露紫含笑，焰焰烧空红佛桑。落日孤烟知客恨，短篱破屋为谁香。主人白发青裙袂，子美诗中黄四娘。苏轼用文字画的是浅绿浅黄色的缥蒂花苞从大红的花萼里绽露出来，绿树丛中结着青色的果子，紫色的含笑花，如火如荼的红棉杂生在篱落间，落日红霞里有缕袅袅青色的炊烟，短篱破屋衬出高洁的白发青裙。最妙的是他能利用杜诗“黄四娘家花满蹊”来做结语，以“黄四娘”对“青裙袂”，真是神来之笔。51
诗不如画者是画面上的线条和色彩，画不如诗者是形象上的轻重疾徐，感官上的冷暖，性分中的理趣。所以画是静态的，诗可以写动态。德国的莱辛（G.E.Lessing）指出视觉术中，绘画的范围是空间，诗歌的范围是时间。52而苏轼作画，尝欲突破这两大缺憾。苏诗多用颜色字，是要用此来掠取图画之美，又如画风竹即欲加强诗中的动态。守湖州日，游山，途遇大风雨，他便到朋友贾耘老（收）筑于苕溪上的澄晖亭去避雨，画兴忽至，令官伎执烛，画风雨竹一枝于亭壁上。我们今日固已无缘亲见此画，但读他所题诗：
更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，正似腰支袅。从经验意识上想象一个笑得弯腰婀娜的女郎，那种摇曳生姿的动态，岂不就是竹在风雨中掀舞摇晃的姿势。《说文解字》：“笑字，竹得风，其体夭屈如人之笑。”故苏轼以女郎的娇笑来比喻画中的风竹。诗耶？画耶？归于圆融一体了。
黄山谷题苏轼画《竹石图》：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”又为苏轼与李公麟合作的《枯木道士图》撰赋，说他们的画是“取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤”。莫不说他的画即是他的诗篇，即是他的文章，以文学的修养，直接移入画面的创造。这创造，就是中国美术史上文人画派的成熟。
照西洋美学家的说法，美感的经验，当为形相之直觉，所以美感应该诉诸人的感觉，而非诉诸人的知识。轼诗：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。“形似”只能传达知识概念，画虎不可类狗，画马不可似骡，单是形似，不能发生美的感觉，亦即不是艺术。我们在生活的各种形相中，吸收若干知识概念，要将这种概念用艺术方法表达出来，以经过美化创造的形相来触发他人的感情，而不直接诉诸人的知识。这种表达的工具，在绘画即是形色，在音乐则是声音，在诗歌则为文字。
形色不是图画，文字非即诗歌，苏轼所以说：“论画以形似，见与儿童邻。”