子由尝言：所贵于画者，为其似也，似犹可贵，况其真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也；所不见者独鬼神耳，当赖画而识，然人亦何用见鬼。年长一辈的苏洵，心理上不免向往盛唐时代富强灿烂的文化，所以也就特别喜爱代表这一时代精神的吴道子的画风，年轻时期表现欲望非常强烈的苏轼，对于笔力雄放、气势蓬勃的吴道子，盛赞曰：“道子实雄放，浩然海波翻。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”这几句话如移来称扬苏轼自己的诗文字艺，正也非常恰当，可以说是异代人之间性情与气谊的十分投合。
苏轼曾于凤翔东塔夜观王维壁画，残灯影下，恍惚觉得画上僧人踽踽欲动，徘徊观摩，久久不能离去。古来画人，皆是职业画家，都不读书，与诗人气息不通，而王维则“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪”。他是个出生早于杜甫的唐代大诗人，兼工绘画，曾颇自豪地说：“夙世谬词客，前身应画师。”苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》即曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对于这位融诗画于一身的大师，寻到了自己美感的归宿，不禁顶礼膜拜：“吴生（道子）虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
苏轼是诗人爱画，摩诘的画使他觉得气血相通，如相知心；但他对于吴道子大气磅礴的画艺，依然非常向往。元丰八年《书吴道子画后》将吴画比颜字、韩文和杜诗，备极倾倒，如言：
画至于吴道子而古今之变、天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。苏轼激赏吴道子者，是他绘事的气魄；倾倒于王摩诘者，是他画中的诗情；非但毫无低昂二人之意，并且承认他们各有千秋的地位。苏轼自许：“平生好诗仍好画。”（《郭祥正家醉画竹石》诗）认为吴道子的笔力气势，王摩诘那种诗不能尽，溢而为画的艺术精神，则是他于绘画的最高理想。
在西洋，虽然公元前的罗马批评家贺拉斯（Horace）在其《诗艺》中已经揭出“诗即是画”的理论。后来须到十九世纪，英国的文艺复兴史专家佩特（W.H.Pater,1839—1894）才指出“诗是有声之画，画是无声之诗”。文艺复兴时代，此论在欧洲方才大为盛行；而在中国，唐朝的王维创之于先，苏轼发扬于后，他明白说出诗与画是不分的，画是无声的诗，诗是无形的画，如读杜甫诗和观韩幹画马，本是两件不同的事情，然而他说：
少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。（《韩幹马》诗）他在精神上，已将诗画融合一体，认为诗与画的表达功能是可以合一的，其目的同为追求一种脱离尘俗的意境，为人们在混沌的世俗生活中带来清新的感受。因此诗、书、画是一个思想整体之几种不同的表现形式，不论哪一种表现，都存在着有机的联系，互相呼应出作者的憧憬和追求，作者的思想抱负及其为人之基本态度。诗画之理一律，所以在情绪反应上，诗画之趣也当一致。
苏轼自幼好画，全集中题画诗统计约有六十一题，一百零九首之多。他观画作诗，多数出于一种品赏的态度，只从画中景物下手，直接抒写画面所给予他的感受，因此深得画中之趣。读这类诗，常会忘记他是在题别人的画，误以为这正是他自己用文字（诗）来描写同一题材，将诗与画的表达方法揉而为一，也可以说是“画不能尽，溢而为诗”者。
如《惠崇春江晚景》二首之一：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。又如《书李世南所画秋景》二首之一：
野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。如前者，陈善《扪虱新话》便谓：“此便是东坡所作的一幅梅竹图。”
苏轼深爱杭州西湖，作诗曰：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。这是千年来写西湖景色最好的一首诗。诗中所写的西湖，同时有阴晴浓淡两种景色，则又不是一幅画面的空间所能容纳的了。
苏轼似乎有意要证明“画即是诗”，如题《王伯扬所藏赵昌花四首》之一（黄葵）诗，简直要使在夏日下的那一丛折枝黄葵，色彩鲜明、风姿绰约地活现在读者的眼中：