从王维开始，才有完全排除人物或故事的，纯粹以山水为内容的水墨画出现；后与宋代疏易平淡的诗风互为呼应。李成创枯木寒林图法，王诜是继承营丘的高手之一；苏轼虽以画竹为主，但在黄州，也画寒林，而且颇自得意，与王定国书说：“兼画得寒林墨竹，已入神矣。”这种气象萧疏、烟林清旷的《寒林图》，正如萧散淡泊的诗境，同为宋代文人所特别爱好的境界。
苏轼本是文同后一人的画竹名家，受了《寒林图》的影响，便加变化，用淡墨扫老木古蘖，配以修竹奇石，形成了古木竹石一派。苏轼自负此一画格，是他的“创造”。在黄州时，他作枯木一帧，又竹石一帧，寄章楶（质夫）：
某近者百事废懒，唯作墨木颇精。奉寄一张，思我者，当一展观也。后又书云：
本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸，前者未有此体也。在苏之前，未有此体，而苏轼为此创格，也是非常自然的；因为他本画竹，不过把所画的领域略作扩大而已。重要的是苏轼所作，性与画会，能把内部生命中满溢的感情、高洁的品格和迈往的豪气，完全贯注到简单平易的画面中去。山谷说：“东坡居士作枯槎、寿木、丛筱、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。”此即是他所鼓吹的“意气所到”的成就。
苏轼性好尝试，许是受了李公麟的影响，也曾戏作人物画，画乐工一幅，作乐语以汉隶题曰：“桃园未必无杏，银矿终须有铅。荇带岂能拦浪，藕花却解流连。”55又画过应身弥勒像，相传是南迁途中寄与秦观者，原录是“东坡居士游戏之作”，实在太不了解流人心理上的痛苦和祈求解脱的迫切。56
最有趣的是苏轼南迁后，画一背面人像，举扇障面，上书“元祐罪人写影，示迈”八字，人在无可奈何的痛苦中，只有自嘲能够轻减心理负担，这也是苏轼所惯用的。57
据著录说，兰陵胡世将收藏过一张苏轼画的螃蟹。蟹是那么细琐的小动物，应非惯于大笔挥洒的苏轼的题材。胡托夏大韶持请晁补之鉴定，补之还特地做了一篇文章大论苏轼奇文高论，大处固然豪放不羁，但也有细针密缕的功夫。58
据说，苏轼曾试以蔗渣画石，松煤作枯木。59主张画与书法相通的赵孟頫曾说：“石如飞白木如籕。”按汉之飞白书，今已不得见，似为渴笔健锋之作。苏轼用这新工具画石，当是利用它易作渴笔，易着腕力；以松煤作枯木，效果或许像今之石炭画，不知何以后不继作，亦无记述。总之，苏轼无处不用他的聪明而勇于尝试。
苏轼写字用墨，浓研如糊，作画亦然。方薰《山静居画论》记所见：“老坡竹石，石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，所谓沉着痛快也。”吴修说：“东坡墨竹，写叶皆肥厚，用墨最精。”裴景福《壮陶阁书画录》说：“东坡墨竹，干粗如儿臂，墨色浓润沉郁。”——这些都是后代书画家所见真迹之共同认识。我以为苏轼书画用墨浓厚，与作诗喜用颜色字，完全由于他性喜沉着痛快和一种强势发挥的表现欲望所造成的。
另一特色是无论书字作画，都以醉笔为胜。酒能解放精神上的束缚，助长笔墨的气势，可以将他郁积在内部生命里的感情，痛痛快快地宣泄出来，画中的精神意气，即是其人肝肺所生的牙角。
即使一向对苏轼存有成见的朱熹，也不得不说：
东坡老人英俊后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。其傲风霆，阅古今之气，百世之下，尚可想见也。60八 书斋文物
书画家没有不讲究笔墨和纸张的，其中尤以佳墨为最重要。盖因古画，本重设色，宋以前的图绘，几乎无一不是色彩秾丽之作，故称“丹青”；至文人画兴，彩绘逐渐衰微，代之而起的水墨画，使用材料只有水和墨两样，所以不能不重佳墨。
墨，原是单纯的一种黑色，完全靠溶合的水分多寡和画家运用的技巧，产生浓淡、干湿、深浅等不同的色调，产生多种色泽层次的效果，所谓“墨分五色”，正是中国画人运用墨色之最高的技法。
苏轼书画，墨色深厚，是其特色，几乎所有著录，皆作此说，但如刘体仁《七颂堂识小录》说：
东坡竹横幅，在北海先生家，酣满俊逸，足移人情，墨分七层。余转疑东坡先生未能工妙至此。墨分七层，也许有点夸张；但苏轼画竹，浓面淡背，对于画面光暗的处理，使于浓淡之间穷其物理，互相映照，各有天趣，却是他卓荦的才能。然而此非佳墨不办。