刘颋：您的小说语言，有评论家用“汁液横流”来评价，而您在《四十一炮》后记中也说是“语言的浊流冲决了堤坝”，可以想象，需要什么样的语言的洪流才能冲决一个堤坝，小溪流是不可能冲决一座堤坝的。您自己认为，《四十一炮》的语言有点转，转到了有点优雅上，但我还是感觉到了您语言上一以贯之的“狠”，而且您的语言还被称为“动物语言”，这个动物，一是指没有羁绊和规范的野性，二是动物性。您一直强调小说是语言的艺术，这些来自读者和评论界的概括，您怎么理解？
莫言：我觉得语言就是一种说服力。对语言的技术化的量化的分析是很困难的，有一些可以量化，比如常用的词汇；但作家的语感是无法量化的，语感是有独特性的，我们读鲁迅读沈从文，差别是很明显的。我相信让鲁迅和沈从文讲同一个故事，两篇小说都会是好小说。在这个意义上，故事不重要了。他们的语言本身就已经变成了艺术，成了小说。故事情节是附在语言之上的。80年代中期一批年轻作家要消灭故事，可能就从这来的。所以它也是有道理的。
真正写到那种泥沙俱下的时候，是一种下意识。所有的词汇都不是想出来的，是它自己涌出来的。再有就是你对笔下写的东西的认知深度。至于为什么会进入这种状态，我觉得作家自己是很难进行条分缕析的。有时候过了10年8年后再读原来的作品，还会纳闷：这词从哪来的，我怎么现在想不出来。我的语言的形成，主要还是和童年的关系，和原野乡村文化有关系。当然后来的学习丰富了我的语言。
刘颋：对您的创作，陈思和认为，是革命性和破坏性相结合。
莫言：我的确没有想到过要革谁的命。但这种感受这种情绪是有的。现在回忆80年代在军艺学习时，就是感觉到不服气。我就觉得你们写的东西不是我心目中最好的东西，为此当然得罪了很多人，说了很多刻薄的话。好小说是什么样的，你让我说，我真说不出来，但我就是觉得当时文坛走红的给了很高声誉的作品不好，我觉得这不是我要写的小说。当然只能用作品来说话。我觉得作家的气是很重要的。当你处在胸怀大志急于想表现又表现不出来的时候，那时候可能就把你的很多潜能都调动起来了。一旦稳定下来有评论家这样那样指点后，我的创作反而进入了比较难的时候。现在我就进入了一种创作要特别小心的时候。
刘颋：这个小心是什么意思？
莫言：这个小心就是千方百计地减少对自己的重复，但是是非常困难的。比如说《四十一炮》，我尽量想写得语言和《檀香刑》不一样，但读者可能还是感受到一以贯之。可能语言内核的东西还没有变掉。故事变化很容易，比如我可以写一个《师傅越来越幽默》这样的作品，但它为什么会有不像的感觉呢？就是因为语言没有说服力。这个不像就产生于我写这个人物时没有像其他人物一样，我在某一时刻可以变成他。因为我毕竟对这么一个老工人的心态不是特别熟悉。当然我也接触过这样一些老工人。他放在县城里我还是很熟悉的，但放在大城市里就不熟悉了。《师傅越来越幽默》的故事如果放在县城放在乡镇可能就好一些。第一我有自信啊，我一有自信我的语言就有说服力。当然《师傅越来越幽默》你看了也挑不出什么毛病，但可以感受到它缺少说服力。
刘颋：您自己认为，《檀香刑》是您创作的一个分野，此前多少还是受的魔幻现实主义影响，此后完全转到了本土的乡土文化。但就像您刚才说的，我感觉您的创作从始至终是有口气贯穿下来的。对民间传说、民间文化的继承一直没有变，只是在表现方式、结构或叙述方式上发生了一些变化。内核是以一贯之的。
莫言：我觉得是这样的。地方小戏是民间文化中对我产生影响的很重要的艺术样式。这些东西在我过去的小说里肯定已经发生作用，《透明的红萝卜》《檀香刑》里都有，后者用小说的方式来写乡村的戏剧，这个时候作家的主观意图就比较明确了。这也很难说好还是不好。
刘颋：韩少功的丙崽，阿来的土司二儿子，您的炮孩子和肉神，都是有种通灵色彩的形象。如果用正常人的标准来衡量，他们都是非正常的。但恰恰是这样的形象，往往使作品内涵更丰富。为什么塑造这样形象的作品往往更吸引人或更容易成功？
莫言：这确实是世界文学中的一个普遍现象。回想一下，这样的主人公是太多太多了。格拉斯的《铁皮鼓》，伦兹的《德语课》，拉什迪的《午夜的孩子》，欧·本茨《饥饿的道路》，这种傻孩子或超常孩子，为什么会有说服力呢？我想，这样的小说反映的都是打破了平庸的非正常的奇特生活，通过这样的孩子的眼睛看来是不是更准确一点。再有，我的小说为什么要确定罗小通的炮腔炮调，就是考虑到这种生活的说服力。我怕读者难以相信这种生活的说服力，所以我就先框定这是一个炮孩子的炮言炮语。他在讲述的时候就是一种创造，不要用现实的条框来框定。这是可以从创作心理学上来研究的一个课题。很多世界的国内的着作都有这种超常的小孩在里面，一群傻瓜。傻孩子现在太多了（笑）。也可能傻作家太多了，很多题材雷同。我刚给《小说选刊》原创版写那个《火烧花篮阁》的结尾：接下来的故事，无论他怎样努力地想不落俗套，都会变成对时下流行小说的拙劣摹仿。