互助电影公司合同期满，我急于开始为第一国家电影公司工作，但是我们还没有一个制片厂。于是我决定在好莱坞买地建厂。买的那片地位于落日街和拉布雷亚街拐角，有一幢相当不错的房子，共有十间房间，五英亩的地上种了柠檬树、橘树和桃树。我们造了一个设备很齐全的电影制片厂，包括冲洗间、剪辑室和办公室。
建造电影制片厂的时候，我和埃德娜·普文斯去檀香山旅行，在那里休息了一个月。那个年代的夏威夷是一座美丽的岛屿。但是，一想到那地方离大陆两千英里，我就感到闷闷不乐；那里风景秀丽，又有菠萝、甘蔗和其他异域水果花草，但是我老是想回去，因为我好像有一种幽闭恐怖症的离奇感觉，仿佛被封闭在一朵莲花里了。
和埃德娜·普文斯这样一个美丽的姑娘朝夕相处，当然会动情。我们一开始在洛杉矶工作，埃德娜就在体育俱乐部附近租了一间公寓，几乎每天晚上都要由我陪着去俱乐部吃饭。我们彼此都有了意思，我也暗中想到，将来是否可以谈到嫁娶的事，但是当时总还是对埃德娜存有一些看法。我总有点信不过她，因此，也就有点信不过自己。
1916年，我们俩形影不离，一起去参加所有红十字会安排的游园庆祝活动。在这种场合，埃德娜常常会犯醋劲儿，而且会用一种委婉的暗示方法将其表现出来。如果有人太注意我，埃德娜就会离开，接着就有人来通知我，说她刚晕倒了，现在要我去，我当然赶了去，于是那天晚上就得一直陪着她。有一次，一位漂亮的女主人特意为我举行一场游园会，陪着我从这个交际花跟前走到那个交际花跟前，最后把我领进了一座凉亭里。这时候又有人来通知我，说埃德娜刚才晕倒了。我虽然感到得意，想到这样一位美丽的姑娘每次一清醒过来总是找我，然而，这种习惯性的晕倒，逐渐使我烦恼起来。
这出戏是在范妮·沃德的一次宴会上收场的，那次赴宴的有许多美丽的姑娘和英俊的男青年。埃德娜·普文斯又晕倒了。但是这次清醒过来，她唤的却是派拉蒙电影公司英俊的高个男主角演员汤米·米恩。当时我完全不知道这件事，是范妮·沃德第二天告诉我的；她知道我对埃德娜很痴情，不愿意看到我受人愚弄。
我简直不能相信这件事。由于自尊心受到打击，我大为恼火。如果真的有这种事，那么我们俩的关系也就该到此结束了。然而，我不能立即和她分手。那种空虚的感觉太使人难受了。想起了我们俩要好的日子，我不胜感慨。
事情发生后的第二天，我无心工作。时间已将过午，我打电话给埃德娜，要她解释这件事；原来我准备大发脾气的，但是受到了自尊心的克制，转而采取了讥讽的态度。我甚至半开玩笑地谈到这件事：“听说，你在范妮·沃德的宴会上唤错人了——你的记性太差啦！”
她大笑起来，我觉察出她有点发窘。她说：“你胡说些什么呀？”
我倒希望她会竭力否认这件事。但是她很调皮，问这些浑话是谁告诉我的。
“管它谁告诉我的，还不都是一样吗？但是，我以为，你总应当更重视我，不至于公开地玩弄我。”
她非常镇静，一口咬定说，我是听信了别人的谣言。
我装出冷漠的口气，故意要使她感到难堪。“你也不用和我装模作样，”我说，“爱怎么你就怎么着吧。反正你又没和我结婚；只要你对工作认真负责，其他事都没关系。”
埃德娜对我的话欣然表示同意，她也不愿这种事影响到我们的合作。她说我们仍旧可以永远做好朋友，但我听了这些话更感到痛苦。
我神经紧张，心情烦乱，在电话里谈了一个小时，只想找托词和她言归于好。最后，像一般人在这种情况下的反应一样，我对她更加依恋，借口要和她谈这件事，邀她一起吃晚饭。
她起先迟疑不决，但是我再三催促，实际上是在恳求她，我的自尊和傲气都消失了。最后她同意了……那天晚上她在她的公寓里煎了火腿和鸡蛋，我们俩一起吃了晚饭。
这样，我们总算和解了，我也不再那样烦躁。至少第二天我能够工作了。然而，我总觉得有些凄凉，同时又感到内疚。我怪自己不该有时候冷落了她。我不知道该怎样办才好。我究竟要不要和她一刀两断呢？也许，有关米恩的事是谣言吧？
过了大约三个星期，她到电影制片厂来领薪水。我在她刚要离开的时候碰到了她。她由一个男性朋友陪着。“你认识汤米·米恩吗？”她满面春风地说。我几乎吃了一惊。就在那片刻之间，埃德娜已变成了一个陌生人，仿佛我是第一次和她见面似的。“当然认识，”我说，“你好呀，汤米。”他有点不好意思。我们彼此握手，寒暄了几句，他们一起离开了电影制片厂。
可是，人生就是一场斗争，我们的斗争是永远不会停止的。如果不是为了爱情，那么就是为了其他的事情。事业的成功是美妙的，然而，成功以后，就必须努力维持如少女一般变幻无常的声誉。我仍然要在工作中获得安慰。
可是，一年五十二个星期里自编自导自演，必须耗费大量的脑力，这是很艰苦的工作。一部影片拍完以后，我会筋疲力尽，心情沉闷，需要在床上躺上一天。
我要睡到黄昏才起来，然后出去很安静地散步。我感到孤独、忧郁，在市区里徜徉，茫然地去看商店橱窗。每逢这个时候，我根本不去思索什么，我的头脑已经麻木。但是，我的思想恢复得也很快。常常是第二天早晨，在驱车去电影制片厂的途中，我的精神又开始振奋，我的头脑又活跃起来。
往往脑子里还没有想到一个主意，我已经吩咐去搭布景；在搭布景的时候，美术导演常常来问我一些细节，我就向他信口开河，还向他详细说明，门该开在哪里，拱道又该造在哪里。我有许多喜剧片，都是在这种茫然无绪的情况下开始拍摄的。
有时候，我的神经紧张得好像一股拧紧了的绳，急需稍许松弛一下。每逢这种时刻，出去玩一个晚上是很有益的。我不大想要喝酒找刺激。工作的时候，说真的，我认为任何轻微的刺激都会妨碍我的思路。而要构思和导演一部喜剧片，再没有比灵敏的头脑更为重要的了。
讲到情欲，大部分都被消耗在工作中了。即使偶尔兴致发作，但由于生活总不会尽如人意，这方面的对象不是供过于求，就是稀罕难得。我这人是严守纪律的，对工作是一向认真的。正如巴尔扎克相信，一夜的欢娱，损失了他小说中整整一页的内容；我相信，一夜的欢娱，损失了电影制片厂中整整一天的工作。
一位著名的女作家听说我在写自传，说：“我希望你有勇气把真情实话都说出来。”我起先还以为她指的是政治见解，后来才知道她暗示的是性生活。据我猜想——虽然我说不出什么缘故——她是要写自传的人畅谈自己的性欲问题。但是，在我看来，读者并不能通过这种叙述进一步发现和了解一个人的个性。不像弗洛伊德，我不相信性是人类复杂行为中最重要的因素。倒是饥寒与穷困给人的羞辱，可能更会影响一个人的心理。
和其他所有人一样，我的性生活也是周期性的，我的欲望有时候强烈，也有时候低落。但是，在我的生活中，它并不是我最感兴趣的。我最感兴趣的仍是创作。我不打算在这本书内长篇大论地侈谈性爱：我认为这类描写是没有艺术性的，是不能打动人的，是毫无诗意的。倒是那些导致性关系的细节，我认为它们是更有趣的。
这方面要讲的，是我从纽约回到洛杉矶的那天晚上，在亚历山大酒店里偶然发生的一件趣事。我很早回到房间里休息，开始一边脱衣服，一边哼着当时纽约流行的一支新歌。一时我想到了一件什么事，停了下来，而这时就听到隔壁一个女人的声音，从我停下的地方接着哼下去。后来我又从她停下的地方接着往下哼，于是两人就像是在闹着玩似的。我们终于这样哼完了那支歌曲。我想：要不要认识她呢？这样做很冒险吧。再说，我又不知道她是一个什么样的人。后来，我再用口哨吹那支曲子，她又重复了一遍。
“哈，哈，哈！这可真有趣呀！”我大声笑着，我这句话的口气听来像是对她说的，又像是对自己说的。
从隔壁传来了声音：“你说什么呀？”
我对着钥匙孔小声说：“你肯定是刚从纽约来的吧？”
“我听不出你说什么。”她说。
“那么，你就开门吧。”我说。
“我开一点，可是你不许进来。”
“我保证不进来。”
她把门开了大约四英寸宽的一条缝，一个十分娇媚年轻的金发女郎向我这面窥看。我不知道她是怎样打扮的，只知道她穿的是一件绸睡衣，我觉得像在梦中一般。
“不许进来，进来我可要打你！”她迷人地说，露出一口雪白好看的牙齿。
“你好呀。”我悄声说，接着就介绍了自己。她已经知道我是谁，并且知道我就住在她隔壁。
后来，那天夜里，她关照我，不许我在任何情况下招呼她，甚至在酒店大堂里碰到的时候也不许向她点头。有关她的事，她总共只对我说了这么几句。
第二天晚上，我回到自己房间，她索性来敲门了，于是我们又欢聚了一夜。第三天晚上，我感到厌倦了，再说，我又想到了自己的工作和事业。所以，第四天晚上，我偷偷地开了房门，踮着脚走进屋子，想神不知鬼不觉地上床睡了；但是，她已经听见我进来，就轻轻地叩门。这一次我不理她就睡了。第二天我们在酒店大堂里遇见时，她冷冰冰地瞪了我一眼。
那天晚上，她不敲门了，我只听见门把手嘎吱嘎吱响，看见它在慢慢地转动。但是我已经从里面锁上了门。她猛地扭动门把手，焦急地捶起门来。第二天早晨，我想还是迁地为良吧，于是离开了酒店，又住到体育俱乐部里去了。
我在新制片厂里拍摄的第一部影片是《狗的生活》。故事把一条狗的生活和一个流浪汉的生活做了对比，含有讽刺意味。这一中心思想形成了故事的结构，而我就围绕着这一结构穿插了各种笑料和打闹动作。我开始从结构的意义上构思一部喜剧片，并且注意到结构的形式。每一组镜头连续引出下一组镜头，而各组连续的镜头又结合成为一个整体。
第一组镜头是从一群打架的狗当中救出了一条狗。第二组镜头是从一个舞厅里救出了一个姑娘，而那个姑娘过的也是“狗的生活”。还有许多其他的镜头，都是按照事情的逻辑顺序展开的。这类打打闹闹的喜剧片虽然都很简单明了，但其中却包含许多思想和新鲜玩意儿。如果笑料不合乎剧情发展的逻辑，不管多么有趣招笑，我也不会采用。
在基斯顿电影公司时，流浪汉的动作还比较自由，不大受到情节的束缚。那时候他的头脑还不大活跃——只是凭借本能活动，仅仅涉及衣、食、住这些基本需求。但是，随着每部新片的问世，流浪汉的角色变得更加复杂了。人物的个性中开始充满感情。这就带来了一个问题，因为他要受制于打闹动作。听起来也许近于夸大，但打闹动作确实是需要吻合心理状态的。
因为我把流浪汉想象成一种皮埃罗[131]，这个问题终于获得解决。一经有了这样一个设想，我就可以更自由地利用一些情感的流露，表达思想，给喜剧增色。然而，要符合逻辑，就很难叫一个美丽的姑娘对一个流浪汉产生好感。这在我的影片中永远是一个问题。在《淘金记》里，那姑娘之所以会对流浪汉产生兴趣，最初是因为她要跟他开玩笑，但后来她起了怜悯之心，而流浪汉又误认为那是对他的爱。《城市之光》里的姑娘双目失明。在视力恢复之前，她把流浪汉当作一个风流可爱的人物了。
随着编剧的技巧不断地发展，我拍喜剧片的自由逐渐受到了限制。一位影迷认为，我早期为基斯顿拍的影片比近来拍的影片更好，他来信说：“当时观众被你牵着鼻子走，而现在你却被观众牵着鼻子走了。”
拍早期的喜剧片时，我也在追求一个基调，而基调的形成往往是受了音乐的启发。我给《移民》一片定基调，是受了一支叫《格伦迪夫人》的老歌曲的启发。歌曲曲调在凄凉中透出亲切，使我想到了两个孤苦无依的人在愁苦无奈的日子里结婚。
那个故事讲到了夏洛的赴美之旅。他在三等船舱里遇到了母女俩，她们和他一样孤苦伶仃。大家抵达纽约后分了手。最后他又遇见了那个姑娘，但这次只剩下了她一个人，她和他一样穷愁潦倒。他们坐下来谈话时，她无意中取出了一块镶黑边的手帕，这暗示她的母亲已经去世，当然，最后他们俩在愁苦无奈的情况下结为夫妇。
一些简单的小调，使我构思出了另一些喜剧片。一部叫作《二十分钟的爱情》的喜剧片，是以公园为背景的，里面有许多粗鲁的动作和胡闹的场面，还出现了警察和保姆，而我则在他们当中穿插逗笑，那部影片是配合1914年流行的二步舞曲《芥末太多了》的调子编成的。歌曲《维奥莱特拉》给《城市之光》提供了基调，而《古老的日子》又给《淘金记》提供了基调。
早在1916年，我就对故事片有过许多设想。我想到要拍一部关于月球旅行的影片，展现在月球上举行奥运会的滑稽场面，还可以利用引力定律演出许多玩意儿。这部影片可以嘲笑文化的进步。我还想到了一台进餐机器和一顶可以记录人的思想的无线电帽子；我戴上了这顶帽子，被介绍给月中人的性感的妻子，于是闹出了种种笑话。后来我在《摩登时代》里用上了那台进餐机器。
记者们问我是怎样为影片想出笑料的；直到如今，对此我仍旧不能做出满意的答复。多年来，我发现那些笑料是由强烈的欲望催生的；由于不断地想，头脑就会变成一个瞭望台，经常注意那些可能刺激想象的事物——听到音乐，看到落日，都可以想到一个主意。
我的意思是，应该先选择一个可以给人刺激的主题，然后将它加以引申和发展，如果不能进一步加以发展，那么不妨丢开它，再去选择另一个主题。从积累中进行精简，这样就可以找到所需要的题材了。
人的思想是从哪里来的呢？是经过不断地努力苦思，直到令人发狂的程度而产生的。必须能够长期熬受痛苦，并且满怀热情。也许有一些人在这方面会比另一些人容易些吧，然而，我对此感到怀疑。
当然，每一个粗具雏形的笑料，要发展成为一部喜剧片，必须经过合理的归纳。在基斯顿电影公司，我们三天两头都在谈论“惊奇和紧张的要素”。
我并不准备探索深奥的精神分析学，来说明人类的行为，因为这些行为是与人生一样难以说明的。我相信，除了性或婴儿神经病，构思的冲动多半也是遗传来的——然而，我无须阅读图书就可以知道，人生主要是由矛盾和痛苦组成的。几乎是不知不觉地，我插科打诨时都会以此为根据。我编制喜剧情节的方法也很简单：如何使几个角色招惹麻烦，然后再把他们从麻烦中解脱出来。
然而，幽默又与此不同，并且更加微妙。马克斯·伊斯曼[132]在《幽默的意义》一书中，对此做了分析。他的结论是，幽默来自具有玩笑性质的痛苦。他在书里说，人类有受虐倾向，会欣赏各种形式的痛苦，观众喜欢设身处地地代人受苦——儿童玩印第安人游戏时就是如此，他们喜欢假装遭到射击，以此体验死亡。
这些说法我都同意。但这些更近于分析戏剧，而不是分析幽默，虽然二者几乎是相同的。我对幽默的概念稍持异见：所谓幽默，就是我们在貌似正常的行为中觉察出的细微差别。换句话说，通过幽默，我们在貌似正常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默还增强了我们生存的意义，保持了我们头脑的清醒。由于幽默，我们在变幻无常的人生中可以较少受到打击。幽默促进了我们的调和意识，同时让我们看到，那些夸大了事态严重性的话中隐含荒谬可笑的成分。
这里试举一个例子，一次举行葬礼的时候，一些亲友神情严肃地聚集在死者遗体周围。就在要举行仪式的当口，一个迟到的人赶了进来，他匆忙地踮着脚走近他的座位，没看见一位吊唁者把一顶大礼帽放在那个座位上，慌忙中一个不留心坐在了帽子上，然后，他装出一副严肃的神情，默然表示歉意，把那顶压扁了的帽子递还给它的主人，主人接过帽子，默然表示懊恼，继续去听祈祷。于是，那片刻的庄严就显得滑稽可笑了。