话虽如此，可要“随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想”，却远不像嘴上说说那么简单。尤其对一个从来没有写过小说的人来说，这无疑是天下第一难事。为了彻底改变思维方式，我决定暂且放弃稿纸和钢笔。只要把它们放在眼前，这一身架势就不由自主地变得“文学”起来。取而代之，我搬出了收在壁橱里的Olivetti英文打字机，试着用英文写起了小说的开篇。反正不管什么都行，我就是想试试“不同寻常的事”。
当然，我的英语写作能力不足挂齿，只能使用有限的单词，凭借有限的句法来写文章，句子当然也都是短句。不管脑袋里塞满多么复杂的念头，也无法原模原样地表达出来。只好改用尽量简单的语言讲述内容，将意图转换为浅显易懂的文字，把描写中多余的赘肉削除，使形态变得紧凑，以便纳入有限的容器里。文章变得粗浅不文了。但正是在这样辛勤写作的过程之中，我渐渐找到了属于自己的文章节奏般的东西。
我生在日本长在日本，从小就一直作为日本人使用日语，所以在我这个系统中，满满当当地充塞着日语的种种词汇种种表达。想把心里的情感和情景转换为文章时，这些内容就会忙乱地来来回回，在系统内部引发冲撞。但如果用外语去写文章，恰恰由于词汇和表达受限，反而不会出现类似的情形。而且我那时发现，尽管词汇和表达的数量有限，但只要有效地进行搭配，通过运用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地传情达意。也就是说，“根本无须罗列艰深的词汇”，“不必非用感人肺腑的美妙表达不可”。
多年以后，我才发现一位叫雅歌塔·克里斯多夫的作家运用有相同效果的文体，写过几篇美妙的小说。她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件时流亡瑞士，在那里半是出于无奈，开始用法语写小说。因为用匈牙利语写小说的话，她根本无以为生。法语对她来说是（事出无奈）后天习得的外语。然而她通过用外语写作，成功催生出了属于自己的新文体。短句搭配的巧妙节奏、率直不繁的遣词用句、毫不做作的准确描写，虽然没有着力渲染什么重大的事件，却弥散着深邃的谜团般的氛围。我清楚地记得多年后第一次读到她的小说时，从中感受到了似曾相识的亲切，虽然我们作品的倾向大不相同。
总之，我发现了这种用外语写作的有趣效果，掌握了属于自己的写作节奏后，就把英文打字机又收回了壁橱里，再次拿出稿纸和钢笔，然后坐在桌前，将英语写成的整整一章文字“翻译”成了日语。说是翻译，倒也并非死板的直译，不如说更接近自由地“移植”。这么一来，其中必然会浮现出新的日语文体。那也是我自己独特的文体，是我亲手觅得的文体。当时我想：“原来如此，只消这样去写日语就行了。”正所谓是茅塞顿开。
我时常被人家说“你的文字满是翻译腔”。翻译腔究竟是什么，我不太明白。但某种意义上，我觉得这也算一语中的，但在某种意义上却又脱离靶心偏了题。就字面意义而言，开篇那一章还真是“翻译”成日语的，所以这话也不无道理，然而那不过是一个实际性的过程问题。我那时的目标是剔除多余的修饰，追求“中立”的轻快灵动的文体。我并非想写“稀释了日语性的日语文章”，而是想运用尽量远离所谓“小说语言”和“纯文学体制”的日语，以自身独有的自然的声音“讲述”小说。为此就需要奋不顾身。说得极端一点，也许对于当时的我，日语无非是功能性的工具而已。
也许有人认为这是对日语的侮辱。实际上我曾经受到过类似的批判。然而语言这东西原本是刚强的，拥有久经历史考验的坚韧力量，无论受到何种人物何等粗暴的对待，都不至于损伤其自律性。用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，是每一位作家被赋予的权利。没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生。如今，日语对我来说在某种意义上仍然是一件工具。说得稍微夸张些，我相信继续锲而不舍地探究日语的工具性，无疑与日语的重生密切相关。
总之我就是这样运用新获得的文体，将已然写就的“不甚有趣”的小说，从头到尾完完全全改写了一遍。小说的情节大致相同，但表现手法却迥然相异，读后的印象也全然不同。那就是现在这部名为《且听风吟》的作品。我绝不是对这部作品的质量感到满意。写成之后重读一遍，我觉得这是一部尚不成熟、多有缺点的作品，只写出了自己想要表达的两到三成，但的确感到自己总算用大致可以接受的形态，写出了第一部小说，从而完成了一次“宝贵的挪移”。换句话说，在某种程度上，我以自己的方式对那种epiphany的感觉作出了回应。