在我读书的那个年代，并不像今天有那么多课外班可以上。而且相比于别的家庭，我父母对我的学习抓得并不紧。每天放学回家后，只要把作业做完，剩下的时间我都可以玩耍。休息日和寒暑假就更不用说了。就这方面而言，我的童年是自由而快乐的。不过那时候不像今天有这么多东西可玩，电视我不太爱看，而且我家有六口人，选台权不在我手上。游戏机则是后来才有的。那么相比于跳橡皮筋、捉迷藏之类的游戏，漫画的吸引力显然要大得多。实际上从我读小学时起，身边的男生几乎就没有不爱看漫画的。假如谁带了一本《圣斗士》或《七龙珠》回教室，那么这书就非得在所有人手里传阅一遍不可。不过我开始工作之后，身边的同龄人大多就不再看漫画了。而像我一样试图把漫画当作志业去追求的更是绝无仅有。因为当年盗版的日本漫画品种太丰富、价格也很便宜，根本就没有几个读者对平均水平像学生习作一样的本土原创漫画感兴趣。从个人前途方面考虑，投身漫画行业肯定不是个明智的选择——除非谁很早就在这方面显露出天分。而我身上并没有那种天分。
所以当年我选择往漫画方向发展，可能不完全是出于对个人喜好的向往和追求，其实也包含了对社会的反感和逃避心理。尽管漫画社也是社会的一部分，它并非什么出尘脱俗的世外桃源。但在我一厢情愿的想象里，它摇身一变成了一个理想主义的避风港。当年本土原创动漫的整体境况可以说是困难重重、前路渺茫，很多投身这个领域的人几乎看不到回报，都是受纯粹的爱好所驱使。因此我参加漫画社，不仅是因为漫画本身对我的吸引力，也因为它和我不能适应的实利社会截然不同，甚至背道而驰。虽说漫画是我的最大爱好，但我早前并没想过要成为创作者，否则我也不会在工作了几年后才去尝试。
不过我也确实不是个早慧或从很小时起就知道自己想要什么的人。我极其晚熟，年轻时过得浑浑噩噩，既没有鸿鹄之志，又缺少世俗欲望。或许我适合像第欧根尼一样躺到陶瓮里，可我当年还不知道第欧根尼是谁，而且我认为懒惰是可耻的。于是我的日子过得很奇怪：成天东奔西跑忙个不停——白天去上班，但不为挣钱；晚上和休息日去上课，又经常在教室里打瞌睡——自己也不知道是为了啥，而且我从不追问自己这个问题。这种奔忙几乎没有意义，仅仅是为忙而忙——生活对我来说就像在演戏，我扮演的是一个自己想象中应该成为的样子。不过我对自己讨厌什么倒是很清楚：我不喜欢世俗社会，我讨厌跟精明、市侩和功利的人打交道。因为在他们面前我显得特别蠢钝、无能和可笑——何况我是一边吃他们的亏一边被他们取笑。于是我把漫画社想得和世俗社会完全不一样，里面都是些追求理想的同伴，没有那种我避之唯恐不及的市侩小人。
大约也是在这个时候，我逐渐发现社会上很多人，包括身边和网上的人，哪怕是能力强的，他们在看待问题时，往往能迅速拎清和自己的利害关系，但常常判断不出其中的是非对错。而且几乎所有人都缺乏原则。当他们尝试去辨别是非时，他们的观点在我看来过于幼稚和荒谬。在这方面，我倒比他们敏锐和深刻得多。只有在辨别是非这件事上，我的反应迅速，判断清晰，远胜同龄人。可能因为我做任何事情总要先找个道德支点，我对道德正确非常在乎。尽管我当时的道德观也很幼稚，有些方面过于理想化以至于脱离实际。但和同龄人相比，已经算是经过千锤百炼，明显要成熟多了。而与此形成强烈反差的是，我在处理大多数现实事务时，表现都很笨拙，反应迟钝，畏首畏尾，不知进退，尤其是拎不清利害关系。因此我自然而然地疏远实利社会，并对理想主义感到亲近。当年的我甚至鄙夷一切功利思想，尽管我只是放在心里，很少表达出来。我粗率地觉得人应该有更高的追求，即不是出于实利动机的纯粹的追求。而漫画社这时被我认作是一条通往一个更高的精神世界的蹊径——尽管后来证明此路不通。
那个漫画社和我家在同一个城市，但地址在城区外的一个大型新村里。从市区去往那个新村没有公共交通，只能坐新村自营的一趟村巴。漫画社社长是个香港人，当时大约三十岁，我们都叫他老师。他在那个新村里买了一栋三层的别墅，然后又另外租了两栋，作为漫画社的创作和生活场所。他买的那栋房产可能是他办漫画社的所有投资里，后来唯一带来回报的。但我们作为新学员加入时，大概因为场地不足，并没能立即住进那个新村，而是先住到了附近一个村子的出租屋里。那是一栋村民的自建房，大约有四或五层，漫画社在一层租了个厨房，又在楼上租了三个房间。和我同批的男学员总共有十人，分别住在两个房间里。还有一个房间则作为画室。
漫画社供应我们纸张和文具，让我们在画室里练习，并且每天给我们二十元伙食费——不是每个人二十，而是总共给二十。我记得油、米和调味料是漫画社采购的，都囤储在厨房里，我们每天的二十元只是用来买菜。2003年时的物价虽然远低于今天，但二十元要管十个人吃两顿（我们不吃早餐），难免还是吃得很寒碜，尤其是吃不到什么肉（当年的猪腿肉也要十块左右一斤，和今天差别不大）。我们十个人轮流做饭，每人做一天，轮到我的那天我会自己贴点钱多买些菜。我发现自己是十个男学员里年龄最大的，当时我已经过了二十三岁生日。这说明一般人不会到了我这个年龄才开始走这条路。从务实的角度考虑，年龄越大，意味着试错成本越高。
我可能属于国内最早接触日本漫画的一批人。我记得自己在读小学低年级时，书店里还只有连环画，从没见过故事漫画。甚至我最早读到的手冢治虫漫画，也被国人改制成了六十四开横版的连环画。手冢治虫丝毫不介意自己被侵权，但对这种篡改作品表现形式的做法很不认同。连环画是一种借鉴了插图版画形式的图配文体裁，情节基本以高度概括的文字讲述，类似于看故事梗概。而画面则多以白描方式，还原与同页文字对应的情节中某场面。连环画的优点是画面可以画得很精细，缺点是画与画之间的内容跨度很大，有点接近于故事插图的形式了。日本漫画则是二战后由以手冢治虫为首的一批作者创造的一种体裁，借鉴了电影分镜头的表现方式，同一页里有多个画格，故事以画格而不是文字主导叙述——个别漫画甚至完全没有文字——而画格与画格之间的叙事是连贯衔接的，同时再插入人物对话框。可以说，日本漫画和中国连环画是完全不同的两种图文结合叙事体裁。
到我读小学高年级时，国内已经能买到不少日本漫画，最早的一批包括《机器猫》《风魔小次郎》《圣斗士》《七龙珠》《乱马1/2》《侠探寒羽良》等，以上是国内盗版书商取的书名，而不是原名的直译。当时市面上能买到的少年向日本漫画，我基本上全部看过。但我不知道的是，这些漫画在日本只是商业上比较成功的一小撮。实际上日本的“类型漫画”远不止此，而且日本也不只有“类型漫画”。我们这批从20世纪90年代初起对漫画产生兴趣的国内读者，其实视野非常局限。我加入了漫画社后，读到老师从香港带来的藏书，确实是大大拓宽了眼界。此外我和漫画社里的人交往，感觉也不同于和从前的同事交往。这一方面是因为我在打工时和同事的关系，是纯粹为了谋生而共事的关系。而和漫画社里的同伴，则是出于共同的志趣才走到一起，显然会有更多的共同语言。另一方面动漫本身虽然不属于亚文化，而且当年我们喜欢的大多数作品，在日本就是商业流行文化的一部分。但在我们漫画社里，确实有一种明显的小众和非主流文化氛围。或许因为我们自视为某类“少数分子”，面对彼此时便多了一种类似“他乡遇故知”的亲切感。
当时我们每天在画室里按要求完成漫画社布置的作业，这些作业包括打排线、画表情、画人像、临摹场景等等。老师从不到出租屋来，也不亲自指导我们。但有一个师兄每天会从新村那边过来给我们布置作业，同时收走前一天的作业。我们老师曾去日本学过漫画，他给我们布置的作业可能就是他曾在日本接受过的训练。这些训练都是针对基本功的，我们每天要花十多个小时完成，内容相当枯燥，几无乐趣可言。比如打排线就是用蘸水笔画一排排平行的直线，要求是越细越密就越好，一般线和线的间距在半毫米以内，粗细要接近头发丝。但关于创作方面的问题，则只有我们学员之间交流，漫画社从没任何人指导过我们。其间我们完成过一个六页的短篇，故事由我们自由发挥，这是我们在出租屋里完成的唯一一次和“创作”有关的作业。
在出租屋里待了两三个月后，我们终于搬进了漫画社在新村的房子。不过那里的环境和出租屋比并没有太大不同：房子虽说是别墅的样式，但里面很破旧；画室和宿舍并没有更宽敞，也没有更干净；画桌和双层床也和出租屋那边的一模一样。唯一的改善是这里有两个阿姨给我们做饭，我们不用再轮流自己做了。
不久后我们又完成了一个十页的短篇，这次的作业属于半自由创作，要求故事含有以下情节内容：有两个人结伴进入一片森林，在森林里遇到了另外两个人，最后只有一个人穿过了森林。我们要在满足以上条件的前提下创作故事。这个作业难倒了一些人。我发现和我同批的学员里，有些人只是纯粹地喜欢画画，但并不善于编故事。之前那次六页的自由创作，他们还可以画一组打斗画面来交差。可是这次的作业对情节作了限定，他们就不知如何是好了。我的情况却恰恰相反。我的画工可能是同批学员里最差的，分镜方面我也并不突出，但编排情节我却得心应手。而且有条件限定的编剧对我来说甚至比完全自由发挥更容易。
最终我并没有成为一个漫画作者，不过这没有什么可惜的，因为我在漫画上也没什么突出的天分。但这段经历对我来说很重要。在之前的社会经历里，总的来说我是个浑浑噩噩、唯唯诺诺、战战兢兢的人。但是在漫画社，我初次亲身接触到一种自信的非主流文化。这里的不少人都和社会格格不入，可是他们并没为此感到烦恼。相反，他们以自己的个性为荣，甚至有意识地强化这种和社会的差异。我开始意识到，个人不能适应和融入社会，不见得就是世界末日，因为还有人故意不去适应和融入社会，而且重要的是他们都过得比我快乐。我是个文静、内向、压抑、自卑的人，而他们大多激动、开朗、外向、自信。不难想象，我有多么羡慕他们。我在这里交到了一些要好的朋友，在他们的带动下，我开始听起了摇滚乐。实际上，我的性情和摇滚恰好相反——摇滚要反抗一切，而我是个驯顺的人。因此我从来都不能像朋友那样沉浸进去，但是和他们保持趣味一致令我高兴。我愿意附庸风雅地和他们一起沉迷和激动，哪怕只是装出来的沉迷和激动。他们的年龄其实都比我小，但在旁人看来我才是最小的那个。
这段时期还是我的文艺启蒙期，我不仅听起摇滚乐，而且开始大量地看电影。这时的我还看不进大师的作品，所以我看的主要是些文艺片和商业片。我记得当时的文艺天王是岩井俊二。可能因为漫画圈里主要是些小年轻，很容易被岩井俊二的题材和风格俘获。时至今日，“文艺”这个词已经蒙上一层贬义，世俗社会用它来形容感情化或不切实际的人，而搞艺术的人又用它来指代那些流于表面附庸风雅的爱好者。我这里则是中性地使用这个词。我喜欢《四月物语》里单纯、干净且含蓄的感情，但觉得当时上映不久的《关于莉莉周的一切》很沉闷。不过我不会把这种想法说出来，我怕暴露了自己的无知和迟钝。我不是一个感性的人，我习惯压抑自己的真实感受，因此欣赏不了片里那种青春期的忧伤。或许我这辈子从没在生活中经历过青春期，而只是在文艺作品里补了个课。
不过我还有别的趣味。我记得自己当年很喜欢《搏击俱乐部》，这部电影的海报起码霸占了我的电脑桌面一两年——这其实有些讽刺，因为我的物质生活还远没发展到被消费主义奴役的水平。我没有努力挣钱，更没盲目消费。事实上我挣的很少，花的则更少。我很节俭和克制，很多我想要的东西，明明也买得起，可我还是犹犹豫豫，最后大多放弃。消费主义碰到我这种人，恐怕要气得满地打滚。所以我不该对这部片有什么共鸣才对。可是不知道为什么，看到爱德华·诺顿和布拉德·皮特在片子里以暴力对抗社会秩序，这令我很受鼓舞。几年后我读了马尔库塞的《单向度的人》，才明白他们在反抗的那种资本主义下的发达工业社会意识形态是什么。《搏击俱乐部》以一种浪漫的手法表现反社会，这对当年的我很有吸引力，可以给我勇气和安慰，而且他们的反抗和摇滚精神很契合——摇滚就是反抗压迫，就是冲破束缚，就是粉碎旧世界。我还记得电影的片尾曲是Pixies乐队的《Where is my mind》 。那会儿摇滚正是我亲近新朋友的桥梁，对于表现摇滚精神的电影，我会更有兴趣。
除此以外，我还开始翻阅西方艺术史。我看大师们的画作，从文艺复兴一直看到毕加索、杜尚、达利、沃霍尔等。我发现自己的审美趣味比较亲近表现主义。尽管我只是看了个皮毛，大多数画作我都不懂欣赏，但这培养了我对艺术的崇拜——这对我的影响很深远。因为我并不是出身在文化阶层，我的父母不懂艺术，他们从不谈论艺术。我当时看的漫画主要是些少年向的商业漫画，显然和大写的艺术有所区别。在此之前，我一直认为自己和艺术相距遥远，很难有什么交集。后来我会尝试写作，并且毫不犹豫地以纯文学为方向，就是因为这时播下的种子。
我还读了一些哲学书。我最初读的是叔本华。当年叔本华并非冷门作家，很多对生活怀有悲观看法的人都喜欢读他。叔本华是个偏激好斗但极端聪明的人，他说我们生活的现实世界是一种意志的表象。后来我才理解他说的“意志”类似于老子的“道”和康德的“自在之物”，但在概念上有所发展。因为我们的生命不是存在的本质而只是表象，因此就注定是悲剧性的。我和朋友还讨论为什么像他那么聪明和深刻的人，在日常生活中却那么狭隘、自负和小气。这对我来说难以理解：他的精神和他的生活仿佛是割裂的，他的智识并不作用于自身的品格，他像是在以一种科学的眼光考察和理解这个客观世界和它背后的规律。可能我读他时怀有一种不恰当且务实的诉求，即我希望他能帮助我完善自己，加深我对生活、对人、对社会等的理解，令我变得更有深度和自信。因此我希望他以身作则——假如他的思想连他本人都改变不了，那又怎么能改变我呢？但是叔本华的学术冲动或许并不源于调和自己和世界的关系的渴望，尽管他激烈地反对黑格尔，但他和克尔恺郭尔也不是一类的。
当然我也没有落下文学，因为我迫切地渴望丰富自己的精神世界。可是当时漫画社里的男学员几乎都不读文学，倒是有个女学员向我推荐了村上春树。于是我读了《挪威的森林》和《海边的卡夫卡》。《挪威的森林》我不喜欢，《海边的卡夫卡》则感觉好一点。然后我又读了王小波，这倒不是受到漫画社里朋友的影响，而是因为王小波在当年很热门，网络和媒体上都有不少人推荐他。我喜欢王小波温和、宽厚且理性的自由主义，相对于他的小说，我更喜欢他的杂文。
另一方面，我在漫画社的这段日子仍然过得很焦虑。因为我画画基础差、起步晚，而且年龄比较大。在漫画以外，我也没有任何长处。我发现别人都比我有个性，兴趣爱好比我广泛，知识见闻也比我丰富，更重要的是都比我自信。这令我控制不住地又自卑起来。于是我向新交的朋友学习，模仿他们待人处世的方式，把他们的兴趣变成自己的兴趣。实际上这些朋友对我的影响，要远大于漫画社对我的。因为漫画社只管给我们布置作业，很少和我们交流。老师和我们不住在同一栋房子，平常我们都见不到他。
在新朋友的启发下，我渐渐察觉到漫画社布置给我们的作业，本质上不是在培养漫画家，而是在培养漫画助手。尽管漫画家也需要基本功，可是不能光是在机械地训练，却对创作问题连谈也不谈——漫画说到底是创作而不是制作出来的。于是在私下里，我开始反思漫画社的很多做法。然后我得出了结论：漫画社对我们的训练损害了我们的创造力，正在把我们变成某种工具。我的新朋友兴奋地赞同我的观点，他们正处在叛逆的年龄，对任何批判观点都怀有兴趣。实际上我根本没有什么可被损害的创造力，可是我从摇滚中得到了启发和鼓励：我的症结就在于我的服从性，所以我一定得反抗些什么。我认为只有反抗才能赢得朋友对我的喜爱，我才会因此获得个性，变得和他们一样充满魅力和自信。然而我每天二十四个小时待在漫画社里，除了漫画社我就没有别的反抗对象了。
正好在这个时候，漫画社大概要招收下一批学员，需要腾出些空间，于是给我们布置了一次末位淘汰的考试。我觉得这么做对我们相当不尊重，而且我也有被淘汰的风险。老师就像个任性的小孩，而我们是他的玩具，他想怎么样就怎么样。尽管半年来他提供我们吃住，从我们身上没得到一分钱回报。但我们也付出了半年的时间，不该被那样随随便便地打发走。何况漫画社并没有提早告知我们这种淘汰制。于是我决定借这个机会，让他认识到自己做得不对，尤其是要他知道我们的愤怒——其实与其说我感到愤怒，不如说我感到自己应该愤怒。除此以外，我也害怕万一被淘汰的是自己，那种难堪和对自尊心的伤害将是致命的。因此我暗地里已经打算主动离开。
这次的考试是按照一份脚本创作一个十五页的短篇。这份脚本详细到了每一页的出场人物和每一句对白内容，因此我们可以发挥的空间很小，主要就是安排分镜画格了。这份脚本的题目叫“买只勤劳的鬼”，故事情节大致是这样的：一个富家公子在集市上花二百两金子买了只鬼，卖家说无论吩咐这只鬼做什么，它都能完成，但绝不能让它停下来。公子回家后让鬼种地、盖房、捕鱼等等，鬼总是极快地完成任务。最后公子为了找事情让鬼做，把自己都累垮了。鬼因为接不到新的命令，于是把公子的家给拆了。——这其实是一个寓言故事，讲述了一个不劳而获终会被反噬的道理。
我没有按照脚本去画这个短篇，而是对情节做了改编，反过来讽刺这次考试的脚本，以及漫画社对我们的训练方法。出于恶搞的目的，公子和鬼的形象，我直接借用了《七龙珠》里的悟空和《机器猫》里的机器猫。然后我讽刺了情节里经不起推敲的几处：比如脚本里说鬼不能停下来，可是在集市上卖鬼的前主人却让它停了下来。又比如脚本说公子找不到活给鬼干，可是他其实可以让鬼做一些没意义且重复的事情。还有在故事的结尾，公子明明可以命令鬼把被破坏的房子复原，因为鬼无所不能，那座房子原本也是它盖的。除了以上情节的漏洞外，我还讽刺了漫画社反复布置我们临摹漫画版《阿基拉》的作业（将来我们可能要给漫画社里的主笔当助手，而这是用得到的技能）。不过平心而论，大友克洋的制作水准确实是大师级的，从《阿基拉》的末日场景里我们可以学习到很多细节处理的方法。
我并没有给自己留后路，这个漫画是和一封告别信一起转交给老师的，在得到老师的反馈之前，我已经收拾行李离开了。后来我从朋友处听说，老师为了这件事和大家开了个会，仍旧挑了我一些基本功的问题，比如说我的线条没有粗细变化之类的。不过这个漫画我是直接用樱花牌针管笔画的，线条不可能有粗细变化。我没用蘸水笔也没打底稿，是要“把漫画社教给我的还给漫画社”。背景我也没有画，而是直接借用了照片和大友克洋的作品，因为我要讽刺漫画社成天让我们临摹大友克洋。我和朋友私下都认为，相比于画面，故事才是漫画的核心，我要把这种轻重对待体现在作品里。老师最后对我这次幼稚行为的评价是：“年轻人心里有火是件好事。”——单就这句评语而言，老师其实是个大度的人。如果他的一些做法不太成熟，那么我的做法则更加不成熟。
于是我又要去找工作了。这时大约是2003年年底，我二十四岁。和应届大学毕业生相比，我的年龄更大。我过往的工作经历对这时找工作也起不到什么作用，因此要找到好一点的工作并不容易。