不过，和往日作品相同之处也是隐约可见的，甚至不无自我重复之嫌。《驾驶我的车》的二十四岁北海道女孩隐约复印出《舞！舞！舞！》中态度冷静而似乎全知全能的雪的面影；《昨天》中主人公木野和他的女朋友惠理佳之间的微妙关系，同《挪威的森林》中渡边和直子之间未尝没有相通之处；《独立器官》中的男美容医师形象令人想起《列克星敦的幽灵》中的美国建筑设计师凯锡；《木野》中开酒吧的木野和奇特的客人仿佛《奇鸟行状录》开店的“我”和“我”的舅舅，一高一矮两个“暴力团”分子的说话语气像极了《世界尽头与冷酷仙境》中的大块头与小个子。而最大的相同之处则在于，村上放弃了自二十年前《奇鸟行状录》开始、历经《地下》及其续集《在约定的场所》而持续推进到《1Q84》的“撞墙”主题，即放弃了笔锋直指日本战前军国主义体制运作方式即国家性暴力的源头及其当下表现形式这一主题。转而回归“挖洞”作业，回归通过在个体内部“深深挖洞”而追问个人生命的自我认同和“自我治疗”的“挖洞”主题原点。这在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》已有明显表现，而在这部短篇集中彻底返回他的“文学故乡”。一句话，村上不再解剖体制，重新解剖自己。
我以为，较之主题的发掘力度、情节设计的独出机杼和人物形象的别开生面，这部短篇集一个真正出色之处恐怕更在于一如既往对细节的经营，在于其中细小的美学要素及其含有的心理机微的提示。借用普林斯顿大学授予村上荣誉博士的评语：村上春树“以文学形式就日常生活的细节做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性”。而村上作品英译本主要译者之一、哈佛大学教授杰·鲁宾早就指出：“村上最出色的成就就是体察出了市井小民生活中的玄秘和疏离”。中国作协李敬泽2013年就诺贝尔文学奖回答《瑞典日报》时的说法也近乎异曲同工：村上大约是一位飞鸟型的轻逸的作家，“他不是靠强劲宽阔的叙事，他只是富于想象力地表达人们心中飘浮着的难以言喻的情绪。他的修辞和隐喻，丰富和拓展了无数人的自我意识”。
另一个出色之处，我想仍在于其特有的语言风格或“村上式”文体。尤其对我这个译者来说，执笔翻译当中，不由得再次为他的文体所折服——那么节制、内敛和从容不迫，那么内省、冷峻而又隐含温情，那么轻逸、空灵而又不失质感。就好像一个不无哲思头脑的诗人或具有诗意情怀的哲人安静地注视湖面，捕捉湖面——用《舞！舞！舞！》中的话说，“如同啤酒瓶盖落入一泓幽雅而澄澈的清泉时所激起的”——每一道涟漪，进而追索涟漪每一个微妙的意趣。换言之，内心所有的感慨和激情都被平和恬适的语言包拢或熨平。抑或，村上式文体宛如一个纹理细腻的陈年青瓷瓶，火与土的剧烈格斗完全付诸艺术逻辑和文学遐思。说来也怪，日本当代作家中，还是翻译村上的作品更能让我格外清晰地听得中文日文相互咬合并开始像齿轮一样转动的惬意声响，更能让我真切地觉出两种语言在自己笔下转换生成的实实在在的快感，一如一个老木匠拿起久违的斧头凿子对准散发原木芳香的木板。是的，这就是村上的文体。说夸张些，这样的文体本身即可叩击读者的审美穴位而不屑于依赖故事情节。
“感谢在过往人生中有幸遇上的许多静谧的翠柳、绵软的猫们和美丽的女性。如果没有那种温存那种鼓励，我基本不可能写出这样一本书。”村上就这本书这样说道。那么我得以翻译村上四十几本书应该感谢谁、感谢什么呢？感谢村上和村上式文体。不无遗憾的是，文体这一艺术似乎被这个只顾突飞猛进的浮躁的时代冷漠很久了。而我堪可多少引以为自豪的一个小小的贡献，可能就是用汉语重塑了村上文体，再现了村上的文体之美。
好了，就此打住。一来由于出版社之约，二来出于多年来的习惯，遂不揣浅薄，率尔作跋。词意或有不逮，看法或有不周，尚祈斧正，有以教之。
二零一四年十二月十八日于窥海斋
时青岛海风呼啸洪波涌起