余华的世界与世界的余华——刘康访谈录
李立超 浙江科技大学
刘康 美国杜克大学
一 从二十年前的一篇文章谈起
李立超：刘康教授您好！您的《马克思主义与美学》《对话的喧声》等著作在中国产生了很大的影响。您堪称世界著名的中国问题专家。您的研究涉及了多个领域，例如西方与中国的马克思主义、国际关系、国际传媒与意识形态研究等等。但贯穿其中的是您对“中国问题”的深切关注与思索。在这样的总体语境下，我个人关注更多的是您通过文学作品，通过对中国当代作家，特别是对余华的研究来表达您对“中国问题”的理解。
刘康：我大学时在南京大学外文系就读，1983年来到美国之后，读的是比较文学博士。所以，我看待作家，是从比较文学的视角来看。说实话，这么多年，文学批评的文章我写得不多，更多是在理论思想方面做研究。但是，余华是我非常赞赏的中国当代作家，可以这么说，我仅有的文学批评文章都给了余华。
李立超：您的《余华与中国先锋派文学运动》收录在由洪治纲老师选编的2007年天津人民出版社出版的《余华研究资料》中。作家研究资料的选编、出版也是作家经典化过程的重要一环。相信您的这篇文章是余华研究中非常重要的来自“域外”的声音。这篇文章的英文版本“The Short-Lived Avant-Garde: The Transformation of Yu Hua”发表在2002年的Modern Language Quarterly上，我想，不如就让这篇文章成为我们这次访谈的开端，或是引子吧！您可否谈谈您当时写作这篇文章的初衷？或者说您在怎样一个契机之下写作了这篇文章？
刘康：时间过得真快，转眼都二十年了！写这篇文章大概有两个契机。二十年前我在宾州州立大学教比较文学，开了一门课“中国现当代文学文化”，是用英文授课的。这门课第一节，我就用了余华的短篇小说《十八岁出门远行》，当时我就跟学生讲，这个小说基本上就是当时社会的一个写照。是的，我认为它是一个写照，虽然篇幅不长，但是象征意义、寓言意义都在里面了。表面上看，《十八岁出门远行》写一个十八岁的小青年对这个世界充满了希望，充满了憧憬，他要去冒险，去面对各种各样的风险。他爸爸让他去见识外面的世界，这个孩子不管不顾地背了一个红背包就出去了，然后遇到各种各样的怪事。这个叙述很曲折，有点像社会变革的过程，充满了不确定性。我把《十八岁出门远行》解读成其时社会的寓言，这是第一个契机。
第二跟我个人学术兴趣有关。我在威斯康星大学读比较文学博士的时候，主要学文艺理论，其他很多时间都在读现代主义、后现代主义的文学作品，这里面就包括了西方的先锋派。后来我要在课上讲余华小说，就要回头来看，中国有没有现代主义，有没有先锋派？这样我就把我对西方现代主义、后现代主义、先锋派的兴趣和余华联系在了一起。所以，这里面有这样一个连接。
李立超：《十八岁出门远行》可以有很多种解读方式。可以解读为流浪汉小说、成长小说、悬疑小说等等，甚至也可以不去解读它所谓的主题。但是，它是有一个内核的，就是“不确定性”，生活或者说这个世界是充满偶然性的，不是朝着一个既定方向发展。而且，我认为《十八岁出门远行》传递出的这种“不确定性”并不会给西方读者带来所谓的“文化隔阂”，这种关于“不确定性”的感受是世界性的、普遍性的。而且很有意思的是，余华所描述的这种成长，是受到重击的，一个人的十八岁，一出门就受到了迎头重击，吃了这个世界的一记耳光。
刘康：是的，美国学生都很喜欢《十八岁出门远行》。余华从一开始就把我们所说的这种世界性融入他的创作，他是具有世界视野的作家。《十八岁出门远行》本身就带有一定的普遍性，写作方式、文学样式显然有流浪汉小说、成长小说的影子，这在世界文学中也有强大的影响力，所以各国读者很容易引起共鸣。《十八岁出门远行》写的是一种很特别的成长体验，这也是当时西方文学，包括美国文学中对于成长的书写方式，例如塞林格《麦田里的守望者》。成长有可能是失败的，充满挫折的。余华的这篇是对成长过程的反讽。这虽然是一个很短的小说，但有非常多的解释空间。
而且，我上那个课的时候，学生读的不是原文，是英译的版本。美国学生读余华的小说，一读就懂了。我甚至觉得余华的文字是不需要翻译的，余华是用一种世界性的语言在写作。把他的中文语言翻译成英文并不会失去什么。余华的中文写作很特别，句子比较短，用词也不复杂。
李立超：余华的语言的确呈现出一些翻译文学的特征，这也和他的阅读有关。他在20世纪80年代读到的外国小说，实际上是一种翻译文学。所以，余华的语言多少也会呈现出一些翻译语体的特征。那么您将上课的这些感受写成文章是出于一个怎样的契机呢？
刘康：这里就不得不提到我在宾州州立的一个同事，Djelal Kadir，他是比较文学领域的著名学者，是美国学术刊物World Literature Today的主编。Djelal Kadir是美国文学的专家，除了英语，他的阿拉伯语、法语、意大利语、波兰语、西班牙语、土耳其语都是母语水平。他是一个真正的世界主义者。有一天，他来听我上课，正好我在讲余华小说，他坐着听了一堂课。然后他说我讲余华太有意思了。他自己又把余华小说英译找来看了一遍，他告诉我，余华是他见到的最有趣的一个中国作家。他建议我讲课之外，应该把余华当作一个课题来研究一下。他提醒了我，给我提供了一个很好的契机，让我可以写一篇很长的关于余华的文章。对于Modern Language Quarterly（MLQ）这个期刊来说，我的这篇文章已经超长了。但我把文章寄给MLQ的时候，主编说这个文章特别有意思。
李立超：那请您再多介绍一些MLQ的情况吧！中国的读者对这个刊物可能还没有一个非常细致的认识。
刘康：打个比方，Modern Language Quarterly类型上大约等于中国的《文学评论》。MLQ主要刊发作家作品研究，理论思潮类的文章是附带的，读者一般从MLQ了解美国学界对世界各国作家的评价。但是MLQ基本不发关于中国作家的文章，不过主编看了我的这篇文章之后，认为它打开了一个面对中国文学的窗口。几十年过去了，主编和我一直是很好的朋友，我想可能就是关于余华的这篇文章促进了我们之间的友谊。
李立超：那可以理解为MLQ为美国学界提供了一个经典作家或是有可能成为经典作家的名单。余华是其中一员。
刘康：余华是一个可以带出“世界问题”的作家。
二 余华的“寓言”式写作
李立超：还有一点，我注意到2007年版《余华研究资料》选编了两篇来自域外的研究文章，一篇是您的，一篇是丹麦汉学家魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg）的《一种中国的现实——阅读余华》。您认为来自域外的声音中有何共通或差异之处呢？
刘康：我和她都是从“寓言”的角度来解读余华的小说。詹姆逊（Fredric Jameson）在“第三世界寓言”一文中把鲁迅的作品看作“第三世界文学民族寓言”的样本，而“寓言精神（allegorical spirit）在深层次上是不连贯的，是断裂和异质的东西，具有梦的多义性，而不是象征（symbol）的同质性再现”。奥尔巴赫在《摹仿论》中比较了《旧约》和《奥德赛》，他认为这两种文体代表了两种完全不同的基本类型：《旧约》对人物和事件的刻画是多样的、充满隐喻的、意义曲折复杂的；而《奥德赛》是详细地、清晰直白地、有逻辑地讲故事。这两个类型或者说传统并没有很大龃龉，而是相互交汇融合，从而深刻影响了欧洲文学的发展。詹姆逊的寓言论和他的老师奥尔巴赫的观点对于我们理解余华有什么启发？这涉及现实世界、写作、内心世界三者之间的关系。而这正是余华一直在思考的问题。
李立超：是的，这三者之间的关系是余华一直着力思考的问题。他在《虚伪的作品》里就提出“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”，“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”。这里他想表达的一个真实是什么？精神的真实，内心的真实。所以说，余华在这个阶段所理解的真实，是“精神的真实”。外貌、衣着、职业等的这种具象世界对于余华来说并不是特别重要，而他对内心、精神的关注更加让他的作品有一种世界性。同时，奥尔巴赫从《荷马史诗》《神曲》讲到巴尔扎克、伍尔夫，他并没有做刻意的区分，而是用“现实再现”（realistic representation）把它们串起来了，这是一个很重要的提醒。而且，我一直都认为余华不仅是一个好的作家，也是非常出色的理论家，他的文论作品非常精彩。
刘康：余华不仅是理论家，他还是一个思想家。寓言式小说的特点是叙事语言和结构有层次，立体（3D）透视而非散点透视。中国传统小说的叙事是折子戏和话本的方式，长篇从《三国演义》到金庸的小说，以故事为主轴，人物可替换，可拍50—60集连续剧，从头到尾一个故事脉络。欧美电视剧现在也连续剧化了，一拍好几季，但基本是人物为中心，故事情节不断变换。西方小说有一个脉络：从“人物＋故事”为中心（《荷马史诗》）到“神祇＋意义”为中心（《旧约》），到这二者的混搭（文艺复兴到19世纪现实主义），再到soul searching灵魂拷问（现代主义），这是一条主线。这条线索跟西方的“犹太-基督教”宗教传统一脉相承，跟中国的叙事传统不一样。现代中国当然也有寓言式写作，在余华之前的是鲁迅，鲁迅深受尼采和俄国文学的影响，这是一个西方文学的脉络。中国文学传统里并没有陀思妥耶夫斯基、福克纳、乔伊斯这样的作家，而他们都是灵魂出窍、疯癫迷狂式的精神拷问。余华的文字类似海明威，故事像博尔赫斯、法国新小说的“迷宫＋歧义＋滴漏”。但余华的写作不是疯子式的。
李立超：余华的一部分小说不是传统意义上的“讲故事”，所以不能苛求他故事讲得是不是精彩，“讲故事”“情节”这些词有时候不适用于描述余华的小说。
刘康：可以这样对比，张艺谋拍的《活着》是一个情节剧（melodrama），但余华的小说《活着》不是，《活着》是一个寓言性质的作品。但不得不承认，张艺谋的电影《活着》对余华小说《活着》的传播产生了巨大的影响。直到今天，杜克大学那么年轻的学生们依然很爱看《活着》。说到这里，可以再延伸一下，张艺谋对中国当代文学在国际上的传播起到了很大的推动作用，除了余华的《活着》，他还改编了莫言的《红高粱》，也将苏童的《妻妾成群》拍成了电影《大红灯笼高高挂》。张艺谋的这些电影让小说的影响力变得更大。
李立超：张艺谋的电影，更多的还是现实主义的。余华的《活着》则是一部关于“命运”的寓言。我想余华的寓言特征以及世界性还是离不开1985年这个时间节点。中国大陆20世纪80年代中期之后的文学创作实际上已经纳入“世界文学”的范畴。余华和他的同代作家都有着这么一个“走向世界”的雄心壮志。在学习写作的时候，他们就把自己向西方文学，特别是现代派文学敞开了。敞开之后，又结合了自己的阅读经验和写作实践。这样一来，他们自身的创作又可以纳入世界的范畴中去。
刘康：说得很对。余华这批作家都读了大量的世界文学。为什么要读世界文学？这是很重要的一点。余华自己也讲，他的生活和写作是两条路。在小镇上做牙医，他面对的风景就是人张大的嘴巴。也许生活太贫乏、太单调，很无聊，什么都缺乏。我想外国的这些文学作品为他提供了另外一种生活。
李立超：我去过海盐两次，见到了余华年轻时代的友人。发现一个很有意思的现象，海盐虽说比较小，但是80年代那会儿，那些文学青年都站得比较高，很有世界的视野。这和海盐离上海、杭州比较近也有关系，那时候他们比较容易通过上海、杭州拿到一些翻译作品。我认为这和余华的性格、生活经历也有关，他在1985年的《北京文学》发过一篇创作谈性质的文章，叫《我的“一点点”》。这篇文章里，他就提到自己没有经历过大的波折和坎坷，只有一点点甜蜜，一点点忧愁，一点点波浪。在我看来，阅读经验很多情况下也是对他的实践经验、实际生活经验的一种补充。
刘康：阅读改变人生，或者说阅读成为余华的生活。而且，阅读和写作的关系非常重要，有了阅读才有了写作。余华成长的年代，他要写起来有很多东西可以写，只要他写作的火花被点燃了，他的创作就会源源不断。但是生活经验本身只是一朵火花，让它燃烧形成熊熊大火的是他的阅读。余华的燃料、余华的海洋是世界文学。我肯定余华读过的书太多了。余华经常讲自己书读得不多，没有上过大学，这完全就是“凡尔赛”嘛！
李立超：80年代，先锋作家是一个群体性的命名。那么您是如何看待余华与他的同时代作家之间的区别？您认为余华的个人风格在哪里？
刘康：余华的语言很有海明威的风格，海明威是记者，他的语言不华丽，但很尖锐，直截了当。苏童的文字细腻、精致，他刻画和想象的是一个“民国”时代的景观。刘恒的文字充满隐喻，也和余华产生了鲜明的对比。还有一种是溢出式的或者说超常识的，莫言的文字就是这种风格，非常地夸张、花俏、艳丽，充满梦魇和呓语，可以说形式大于内容。诺贝尔文学奖委员会认为莫言是梦魇式的现实主义写作（hallucinatory realism，译为“魔幻现实主义”是错的，魔幻现实主义magicrealism是拉美文学群体的风格）。余华跟他们都不一样。我觉得余华是一个很神的作家，和其他先锋派的作家都不一样。在写作开始的时候，这一批作家可以说都是在模仿，模仿现代主义写作，模仿西化的写作，所以这个时期，他们的相似性还比较多。但是到了一定时间，他们从茧房里面突破出来了，变成一只只蛾子飞出去。飞蛾扑火，到头来很多飞蛾被火扑灭了。余华没去扑火，他是破茧成蝶了。我觉得他是蜕变了，化蝶了，翩翩起舞，自由飞翔。
李立超：我非常佩服余华的一点是他的自省性和敏锐性。80年代末90年代初的时候他就已经认识到对于语言、形式的过度强调会导致先锋小说走向空洞无物。这种敏锐和判断力是难能可贵的。没有这种智慧，很难蜕变。
刘康：这是一个很有趣的现象。形式的选择有时候对一个作家有很大的影响。对余华影响最大的应该是博尔赫斯。博尔赫斯不擅长写长篇小说，海明威也是，海明威写得最好的也是中短篇小说。我认为余华继承了这两位作家，特别是海明威。我从余华身上看到了海明威的影子。
李立超：至今我还是觉得中短篇小说最能体现余华的灵性。而且，即便是余华的长篇，《兄弟》之外，像是《活着》《许三观卖血记》《第七天》《文城》都不能算是特别大体量的长篇，算是小长篇吧，但这样的小长篇最能体现余华的实力。
刘康：余华第一个长篇《在细雨中呼喊》很受西方读者喜欢。法国、美国很多研究现代主义的大师很喜欢这篇。詹姆逊就很喜欢《在细雨中呼喊》，他看的是法文版，他认为法文版有一种语言的张力或者说魅力。詹姆逊认为余华是一个难得的天才，他通过《在细雨中呼喊》看到了余华的潜力。但是，在中国，《在细雨中呼喊》可能还不能成为余华的一个里程碑式的作品。
李立超：《在细雨中呼喊》很专注于一个成长中的少年的那种体验，有对周围的恐惧、对父权的愤怒以及还有对自己生理欲望的隐秘感受。余华抓住了人在成长中瞬间的体验，然后铺叙成了一个长篇。我相信这种体验是全世界都可以共同感知的。余华将《在细雨中呼喊》形容为“一本关于记忆的书”。我认为这个小说是他的一种自我流露。在中国，我想提到余华，读者们第一时间联系到的作品还是《活着》。
刘康：《在细雨中呼喊》是余华一个很重要的实验。当我读《在细雨中呼喊》的时候，认为这个小说的自我（self）指涉太强了，这是元小说的一种方式，非常先锋派，非常细腻。取法于现代主义的余华，到了一定的阶段，特别是到想要写长篇的时候，必然要开始思考怎样来接近现实。但这个现实肯定不是写实主义所理解的现实，而是经过一个迷宫似的对于现实的认知，它已经变得非常复杂了。这个东西如果写好了，写得很精彩，可以成为一部史诗式的巨著。
李立超：像是《追忆似水年华》。
刘康：《在细雨中呼喊》这个长篇显示了先锋派形式实验的最终限度。
三 “短命”的先锋与永远“先锋”的余华
刘康：余华非常先锋，但是先锋本身就是很短命的。余华看似一个阶段先锋一个阶段又不先锋了，但他本质上一直都是先锋的。
李立超：我认为您在21世纪初就提出先锋的“短命”（short-lived）是一个洞见。我想先锋文学或者说先锋思潮直到今天都是一个很难阐释清楚的文学史问题。您是如何看待这种所谓的“短命”的？造成这种“短命”的原因是什么？我自己一个比较粗浅的认识是，它可能有内外两种原因。内部原因是，先锋小说很多时候只停留在对技法的模仿，甚至还处在皮毛的阶段，时间长了之后就必然走向空洞，甚至疲倦。外部原因是，进入90年代之后，读者市场发生了变化，不仅大学生、知识精英要读书，普通人也需要阅读，他们要看得懂、看得有快感。那么先锋小说就很可能失去这个读者市场。当然，这两个原因也是交织在一起的。先锋（Avant-Garde）这个词本身就是从西方来的，您可否从世界的视野，或者说从中西比较的角度谈谈这个问题？
刘康：是的，这也是我所说的“审美疲劳”。80年代的很多作家沉浸在对西方的一种热烈中，很激动。到了先锋作家这里，法国新小说给了他们一个很大的刺激。法国新小说写得都不长，很短，大家完全看不懂，觉得太怪异了。余华学习法国新小说学得很到位，学习博尔赫斯也很到位。先锋小说绕来绕去的，都是叙事迷宫，但这样很容易引起审美疲劳，读者慢慢就失去兴趣了。这一批先锋作家，有的后来慢慢就不写作了，但余华经历了一个跳跃式的蜕变。他忽然变成了一个写实风格的作家，并且是非常平民化、非常直白的写实风格。大家看到写《四月三日事件》《世事如烟》的余华突然写出了《活着》，很是吃惊，很是匪夷所思。余华的《活着》《许三观卖血记》开始讲他的小镇。
李立超：是的，回到他的海盐小镇，就像余华常说的那样“我只要写作，就是回家”。《活着》里嵌入了他在海盐县文化馆时到乡下搜集民间创作的经历，《许三观卖血记》里的李血头也来源于他的生活经历。所以，我在想，是不是那种全然的或者说过于浓烈的西方现代主义的叙事技巧不能完全表达他切身的中国的经验？
刘康：我觉得先锋派短命的很大的原因，除了审美疲劳和失去读者，根本在于，跟现实的脱节越来越大。形式限制了余华对现实的把握，他要回到一种更能够让他把握现实的方式上去。我认为后来余华开始越来越多地运用海明威式的写作，从博尔赫斯跳出来，成了海明威。海明威是个记者，还喜欢捕鱼，又认识很多流离失所的欧洲移民。海明威所写的是他的切身感受，他自己切身的故事，而且都是用很平实的直截了当的写实主义的手法。
李立超：至少在80年代，余华或者说那一批的先锋作家对于西方现代派小说技法上的学习还没有完全转化到如何消化作家个体的中国经验上来，还没有办法如盐在水地将西方技巧与中国经验融合在一起，还是有一些隔阂的东西在里面。
刘康：你说到点子上去了。先锋时期，余华的这种技巧、叙事风格、写作方式、语言表达不足以让他真正把握他的生命感受。
李立超：是的。不足以让他把自己想表达的完全地传递出来。
刘康：你可以说余华在一定意义上对世界有一个现象学的思考。就是他对世界的观察不再是世界的观察了，而是世界的观察怎么跟他自己的内心体验融合在一起。这才是余华所谓的现实，不是看到的现实，是感受到的现实，这是一个非常现象学的说法。现象学家胡塞尔的说法叫Lebenswelt，即生命世界，生命世界首先是个体自我的生活感悟、生命体验。Lebenswelt英文叫lived-world，也就是lived experience，生命的体验。余华的寓言式写作是写他自己的生存经验、他的个人感受，虽然他写很多人、很多事，跨越很多时空，但始终离不开他个人的生存体验。余华这一点与其他许多作家都不同。
李立超：我在理论上没有这么深入的认识。但一直以来的观点是，余华想要表达的并不是一个看见的或者说可触碰的世界，而是经过他自己的经验、他自己的感知能力处理过的感受性的世界。我们可以通过阅读余华的文字来进行理解，在思想上跟他沟通，但是不一定能找到一个对应的真实世界去映照他。非常感谢您从现象学的角度深化了我的思考。
刘康：余华一直在寻求一种方式，一种可以把现实世界、写作、内心世界三者揉到一起并且可以表达自己体验的方式。我在猜想余华写《活着》《许三观卖血记》时候的想法。他会不会在想，这种写实主义的平铺直叙的方式不也挺好的吗？手段本身并不是最重要的，重要的是这个手段可以帮助我将内心的感受讲出来。为什么非要绕来绕去呢？他的第一个长篇《在细雨中呼喊》是一个试验，并没有成功。然后就开始了另一种写法，写《活着》《许三观卖血记》。你觉得余华是回到现实主义吗？回到梁晓声、路遥那里？
李立超：我认为余华《活着》《许三观卖血记》回到了现实主义，这种回归不是一个单纯的线性的返回，而是一种螺旋式的上升。因为接受过先锋小说在技法上的淘洗，所以才能展示出独属于余华个人风格的现实主义。如果以路遥为参照，余华不可能回到路遥《人生》的那种形态。而且，我个人的看法是，《活着》还是有一点尝试的痕迹，《许三观卖血记》更加成熟。
刘康：那你说余华走到哪儿去了？他去了哪里？
李立超：鲁迅。在我看来余华去到了鲁迅那里。
刘康：海明威。我认为是海明威。余华起码走到了海明威那里，他将他的故事、他的感受、他的写作这三样东西结合在了一起。《活着》也好，《许三观卖血记》也好，《文城》也好，他把自己这种真的体验、真的感受写进去了。从《许三观卖血记》开始，余华就非常纯熟，他完完全全找到了自己的路子，找到了属于自己个性的东西。余华的《兄弟》也是非常好的寓言式的作品。
李立超：《兄弟》之后，2013年，余华出版了《第七天》。《第七天》当时也引起了一些争议。您怎样看待这部作品？
刘康：我觉得到了《第七天》，余华可能又在摇摆，可能又想回到他先锋时期的写作，他的语言，他所叙述的寓言，他现代主义的这种手段又强烈了许多。我认为《第七天》时期的余华还是在矛盾、在摇摆。所以我只能说《第七天》是一个阶段性的摇摆的作品。作家不可能每部都是精品。
李立超：我非常赞同您的看法。我觉得《第七天》所呈现的是中国当代作家的一个困境，在这样一个网络时代，作家也在经历一种彷徨。有了微博这些平台之后，作家怎样面对现实、处理现实成了一个问题。《第七天》也被说成是新闻事件的串烧，我起初对《第七天》也有点不满意，觉得余华怎么能不比新闻站得高？但是这两年，我发现自己和《第七天》和解了。自我反省地看，不单是作家，连我自己也受到了碎片化阅读和海量信息的冲击，有时候也很难沉下心来。余华在《第七天》里是做了尝试的，他在对抗这种新世纪之后网络时代带来的冲击，所以他写了鬼魂，用以死写生的方式表达他对现实的理解。
刘康：这是一个很沉重的话题，我甚至有一个很悲观的想法，在现在这么一个网络时代里，还能出现经典吗？还能出现我们所讲到的博尔赫斯、海明威、福克纳这样的经典作家吗？
李立超：现在全世界都已经步入了新媒体的时代，西方也在面对YouTube、TikTok。我们也在用微博、微信等等，新媒体的产生让时代产生了巨大的变化。回看80年代，作家、知识分子往往充当着引路人、思想者、启蒙者的角色。但今天，这一切好像失落了。
刘康：新媒体时代，是音乐、图像、文字搅和在一起的时代，但主要的还是图像。也是一个碎片化、数字化的时代。听你这么一说，我从《第七天》看到了一个作家的困境，还有一个作家的抱负。再往下说就是《文城》了，《文城》好像又没有了这种数字时代的痕迹，《文城》返回了一个很古典的时代。
李立超：《文城》回到了中国古典叙事资源中去了，回到古代传奇小说那里。
刘康：《文城》有一些传奇小说的要素，也有他的一贯的风格——博尔赫斯的“迷宫”式写作。对《文城》一个很好的解释，就是博尔赫斯的经典小说《小径分岔的花园》：“我几乎当场就恍然大悟；小径分岔的花园就是那部杂乱无章的小说；若干后世（并非所有后世）这句话向我揭示的形象是时间而非空间的分岔。我把那部作品再浏览一遍，证实了这一理论。在所有的虚构小说中，每逢一个人面临几个不同的选择时，总是选择一种可能，排除其他；在彭㝡的错综复杂的小说中，主人公却选择了所有的可能性。这一来，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。小说的矛盾就由此而起。比如说，方君有个秘密；一个陌生人找上门来；方君决心杀掉他。很自然，有几个可能的结局：方君可能杀死不速之客，可能被他杀死，两人可能都安然无恙，也可能都死，等等。在彭㝡的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。有时候，迷宫的小径汇合了：比如说，您来到这里，但是某一个可能的过去，您是我的敌人，在另一个过去的时期，您又是我的朋友。如果您能忍受我糟糕透顶的发音，咱们不妨念几页。”我引了这么一大段，可以作为理解《文城》的一个路径。
李立超：是的，《文城》里林祥福也充满了选择，其中有些选择甚至有离奇的味道，选择推动了故事的发展。《文城》似乎也让我们看到了余华的一种选择，《文城·补》的出现真是让人大吃一惊。《补》可以看作一个女人的个人史，余华写纪小美写得太精彩了，这么一个复杂的具有现代意识的女人。
刘康：《文城·补》有非常多的解释空间，《补》本身也可以没有，但是余华写下来了，这反而成了一个叙事谜团。余华还是非常有试验精神的，他一直在不断试验，他的试验精神非常强大。在现在这么一个时代，如果完全数字化碎片化，我们的生活还有古典的意义吗？人要是没有古典的意义，人还可以称之为人吗？我们还是需要坚持一点古典的意义。人类文明的起源给人定下了很多规矩，无论是中国的仁义礼智信也好，《圣经》的教诲也好，还是古希腊、罗马教会我们的人文精神也好，到了数字时代就当真完全消失了吗？不能完全消失。
李立超：即便是微弱的烛火，也不要让它熄灭，让它一直燃烧着。所以我想说，假如要为余华贴上一个先锋的标签，那不是文学流派意义上的先锋，而是永远充满试验精神，永远在进行尝试的精神意义上的先锋。
刘康：余华是一个充满世界眼光的探索者。当越来越多的人回到鲁迅所说的“铁屋”中去的时候，他还始终保持着一种好奇心，或者说保持着鲁迅在绝望中怀有希望的精神。
李立超：值得永远对余华的作品充满期待。
刘康：“先锋已死，先锋万岁”（The Avant-Garde is Dead, Long Live the Avant-Garde）这句话可以说明余华的写作。
李立超：最后一个问题，我想回到您这里。您多年来致力于意识形态问题研究，今天我们回顾了您二十多年前的一篇论文以及您多年来对余华持续性的关注，您接下来在文学研究方面会有一些计划吗？
刘康：我是学文学出身的，文学研究是我的看家本领。这么些年来游离在自己的看家本领之外，也是有各种各样奇怪的原因。我在回到文学研究这个本来工作的时候，会突然发现其中许多闪光的东西，这么说来，我从来也没有放弃对文学的着迷。我对国际政治、理论、思想史，对很多东西都感兴趣。但我最强烈的兴趣是发现这里面有没有故事。我最大的兴趣就是对故事（story）的兴趣、故事以及故事里面的人。所以我觉得我现在不是回归文学研究，我一直是在把理论、思想、政治等当成故事，当成文学作品来读。我在杜克大学上课的主题是当代中国政治与意识形态，我自称我的研究方法是“政治戏剧学”，也即文学。这不也很好吗？
* 本文系2024年度浙江省哲学社会科学规划课题“美国中国现当代文学批评的‘文学传统’建构研究”（24NDJC166YB）阶段性成果。
* 原载《小说评论》2024年第1期。